martes, 21 de febrero de 2017

Andy Warhol: el mago de la transgresión

El artista y cineasta Andy Warhol. GETTY IMAGES
El artista y cineasta Andy Warhol. GETTY IMAGES
Para muchos ese retrato sensual y pop que es la Marilyn de Andy Warhol (hecho después del suicidio de la estrella) es uno de los iconos del siglo XX. Otros -más críticos con el llamado «Papa del pop»- dudan de si una pintura basada en una foto y en medios casi totalmente mecánicos de coloración es un logro de la pintura o del consumo. Todos creen que Andy fue un genio visionario de su época (aquello de los 15 minutos de fama que todos tendríamos) pero las valoraciones profesionales distan mucho... Andrew Warhol nació en agosto de 1928, hijo de una familia católica de emigrantes eslovacos. Su madre, llegada a América en 1921, tardó en hablar bien inglés, y el propio Andy en el colegio sufrió aún de esa deficiencia. Mucho quiere decir de ese país que hoy se resiente de la emigración, que una de las figuras arquetípicas de su modernidad fuera hijo de emigrantes centroeuropeos...

Hay dos sesgos fundamentales en Andy Warhol al llegar a los 30 años de su muerte (el 22 de febrero de 1987): uno es su lado de pintor y cineasta avanzado, que se desarrolla sobre todo en los años 60, y otro -complementario pero distinto- su exitoso papel de jefe de la Factory neoyorquina, padre de todas las transgresiones y novedades que abren esos años malditos que he querido retratar en mi libro Nueva York/ Babilonia.

El arte pop (no olvidemos que pop es de popular) se resuelve en el triunfo absoluto de sus retratos de figuras icónicas, de Elvis Presley a Mao. Warhol escoge la foto, los colores, el modo de disponerlos y una máquina hace el resto, con leves retoques manuales -como máximo- al fin del proceso. Así surgen las botellas de Coca-Cola o las series dedicadas a Marilyn a partir de un fotograma muy glamuroso de la película Niágara. De 1962 a 1972 (cuando retrata doble a la esposa del dueño de la Fiat, Marella Agnelli), desde Jackie Kennedy y Marlon Brandon hasta Liz Taylor, Warhol pone brillos, colores y duplicidades a todo el panteón de las divinidades contemporáneas.

Se valore como se valore su calidad de arte, lo cierto es que Warhol se convirtió en una absoluta celebridad, con su peluca, su mala piel y su aire muy informal que se tornará, a la postre, en la moda del dirty chic, o sea la elegancia desgalichada... Warhol crea la revista Interview -todo lo moderno pasará por ella- o hace tediosas películas de seis horas (como SleepSueño, de 1963) en la que sólo vemos interminablemente dormir a un hombre. Pero eso era un rasgo nuevo. Por supuesto Chelsea girls (1966), rodada en torno a las chicas y travestis que vivían en ese hotel neoyorquino, es mejor, pero ¿vale más la modernidad y su patente de corso o el cine en sí? Todas estas preguntas sobre Andy no se han contestado satisfactoriamente y siguen ahí.

Warhol (así me pareció al conocerlo en enero de 1983) era un personaje enigmático, de aire imperturbable o que tal parecía. Pidió en Madrid ir rodeado por cuatro modelos muy guapos. Nadie pensó que se acostara con ellos, eran puro atrezo. Dicen que Warhol era frígido, y, aunque obviamente homosexual, no se le conocen historias. Le encantaba ver cómo los demás transgredían, bajo su bendición, pero él sólo les sacaba fotos. En la discoteca Studio 54 -ya en los 70 finales- Andy pasa las noches con Truman Capote, al que siempre admiró. Truman se pone ciego de coca. Andy, a su lado, la encarga pero no la prueba... ¿Era la, según algunos, terrible influencia de su madre Julia, muy católica y fallecida en 1972? Andy vivía en la verdadera bohemia, pero, al morir, muchos descubrieron que tenía una casa, elegante y convencional, en el centro de Manhattan. La Factory estaba abierta a todo: transgresiones o belleza o ambas. A aquella casa aburguesada (que, creo, compró después Elena Benarroch) casi nadie había ido.
Andy Warhol (en sombra y con gafas de sol). Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico, Paul Morrissey y Gerard Malanga, en 1966. EL MUNDO
Andy Warhol (en sombra y con gafas de sol). Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker, Nico, Paul Morrissey y Gerard Malanga, en 1966. EL MUNDO
Con esto llegamos al segundo plano de Andy que, a lo mejor, es el primero o el que en buena medida sigue más vivo: el de padre y promotor de las transgresiones artísticas y humanas. Dejamos de lado -no es del todo posible- al pintor y cineasta pop, y nos hallamos con el gran valedor de la Factory, el que expide los carnés de «moderno» desde Nueva York. Sin el carnet firmado por Andy es imposible ser moderno. Por ello apadrinó (no sé si dándose plena cuenta) la Movida Madrileña, desde el palacete de los March.

Warhol está detrás del cine transgresor de Paul Morrissey, especialmente de la trilogía que se abre con Flesh -Carne- de 1969 y que presenta a un bello Joe Dallesandro haciendo de chapero, con toda normalidad, en Nueva York. Warhol está detrás del lanzamiento como grupo de rock de Velvet Underground con un Lou Reed que se convierte en estrella y en el creador del himno de la época, la canción Take a walk on the wild side.

También inventa a la modelo alemana Nico, cantando en inglés. Nico como la mujer moderna, diferente. Después, Warhol descubre a un chico mulato y grafitero de origen haitiano, Jean Michel Basquiat (atractivo, además) al que convierte en un pintor renovador, caro y revolucionario en un tiempo récord. Muchos volverán a preguntarse si Basquiat fue un gran pintor o sólo un truco seductor de Andy. Como fuese, Jean Michel apenas sobrevivió un año a su descubridor, pues murió de sobredosis en 1988. Muchos eran jóvenes y casi todos -una buena temporada- yonquis. Pagaron su precio. Ya hemos dicho que Warhol jamás se pinchó aunque estuvo delante y sacó fotos como quiso hacerlo con el cuerpo de un chico de la Factory que se suicidó. Qué pena que no lo advirtiera -comentó al enterarse- habríamos tomado fotos... Las frases de sus libros (especialmente Mi filosofía de A a B y de B a A) casi siempre sugerentes u ocurrentes pasan del ingenio al atrevimiento, como él mismo: «Todo el mundo tiene una idea distinta del amor. Una chica que conozco dijo: Supe que me amaba porque no se corría en mi boca». Dandi con playeras, peluca platino y un cutis decididamente malo, Andy fue el inicio de lo que aún somos. Todavía no se le juzga bien. El mito es absoluto y ya está servido.

Luis Antonio de Villena: Andy Warhol: el mago de la transgresión, EL MUNDO, 21 de febrero de 2017

martes, 13 de diciembre de 2016

“Velázquez y Murillo”, Fundación Focus-Abengoa (Sevilla)

La exposición Velázquez. Murillo. Sevilla, podrá verse en Sevilla desde el pasado 8 de noviembre hasta el próximo 28 de febrero de 2017, en la Fundación Focus-Abengoa con motivo de sus 25 años en el Hospital de los Venerables de Sevilla. Con ella arranca el año de Murillo, ya que en 2017 se conmemora el 400 aniversario del nacimiento del pintor, nacido en 1617, año en el que Velázquez superaba su examen como maestro de pintura.
Diego de Velázquez (1599-1660) y Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) nacidos con dieciocho años de diferencia, son el motivo que ha inspirado dicha exposición. Ambos vivieron en Sevilla a principios del siglo XVII, ciudad que aspiraba a una pujanza económica y cultural de grandes urbes como Roma y Amberes.
No existe ningún documento que afirme la relación de uno con el otro o que se conocieran personalmente. Algunos historiadores siempre han negado que Velázquez tuviera influencias evidentes en la pintura de Murillo. Pese a ello, resulta extraño que nunca se hubiera realizado una exposición con ambos pintores. Y ha tenido que ser un británico de origen napolitano el que se haya decidido a hacerlo.
1-expo
Gabriele Finaldi director de la National Gallery de Londres es el comisario y director de la exposición, el cual nos propone una mirada innovadora sobre las relaciones y afinidades entre estos dos gigantes de la pintura barroca. Son 19 las obras que podemos contemplar, de las cuales 9 son de Velázquez con periodos comprendidos entre 1617-1619 y 1656, y las otras 10 de Murillo, de entre 1645-1680, donde ilustran el desarrollo por parte de ambos pintores de un lenguaje naturalista, de diversos modelos iconográficos y de un singular modo de abordar la pintura de género.
La exposición no propone una tesis revisionista que redefina la influencia de Velázquez en Murillo, sino una reflexión sobre elementos comunes en sus producciones artísticas. Según advierte Finaldi: “No reivindico que Murillo salga de Velázquez”. Va más allá, se trata de una serie de afinidades como el virtuosismo técnico, el uso de la luz, dotes narrativas, paleta similar, lenguaje pictórico naturalista.
Desde la Fundación Focus-Abengoa apuntan que la exposición supone la culminación por parte de la fundación de una línea que estaban llevando a cabo en los últimos años, y la cual tenía el Barroco como centro de su actividad, preocupada por la investigación y la divulgación cultural.
La exposición cuenta, con la colaboración de la Fundación Cajasol, ABC y la Fundación Cruzcampo entre otras. Los fondos han sido cedidos por hasta once instituciones, otras pertenecen a la propia Fundación, pero cinco de las piezas son del Museo del Prado, otras del Museo del Louvre, la National Gallery de Londres, The Wellington Collection de Londres, Dulwich Picture Gallery, Kunsthistorishes Museum de Viena, el Museo de Bellas Artes de Orleans, The Frick Collection de Nueva York, el Meadows Museum de Dallas, The Nelson-Atkins Museum de Kansas y el Fondo Cultural Villar Mir.
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Finaldi nos presenta una serie de parejas y tríos de obras donde se podrá observar en su recorrido las nuevas iconografías de devoción, o innovadoras formas de representar la vida cotidiana y la intimidad familiar, desarrolladas por Velázquez y Murillo, que les sirvió para llegar a lo esencial del alma humana y conectar directamente con el espectador. La selección de obras busca naturalmente más bien coincidencias que diferencias, en el lenguaje artístico y en los temas iconográficos.
La exposición ocupa una sola sala y está concebida para que el espectador pueda comparar las diferencias de tratamiento de ambos pintores ante un mismo tema, y establecer con ello un diálogo.
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Empezamos la exposición con dos autorretratos. El primero es de Velázquez, fechado hacia 1623 y procedente del Museo del Prado. A pesar de que se titule Retrato de hombre, como se exhibe en la web de su museo de procedencia, Finaldi reconoce haber tenido la audacia de arriesgarse a certificar que es el propio pintor un año antes de trasladarse a la corte madrileña, y así se inscribe en su cartela correspondiente. El de Murillo, prestado por la Frick Collection de Nueva York presenta al artista como un hombre de porte aristocrático, aparece pintado sobre una losa fingida de piedra y se aprecia una inscripción en la parte baja. Estamos ante un cuadro dentro de un cuadro.
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Seguimos con la Adoración de los Reyes (1619) de Velázquez junto con la Sagrada familia del pajarito (1650) de Murillo, ambos cedidos por el Museo del Prado. Finaldi asegura que demuestra como ambos artistas empleaban un lenguaje naturalista similar, al igual que la paleta de colores, el sentimiento familiar, mucho más emotivo en Murillo.
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Pasamos a un momento importante en la exposición como es el regreso del San Pedro Penitente de Murillo al Hospital de los Venerables. Obra cedida por Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla, mecenas y amigo del pintor, como constaba en su testamento y que fue confiscada por el mariscal Soult. La Fundación Focus lo adquirió tras su hallazgo en la isla de Man en 2012 por el propio Gabriele Finaldi. En 2014 se exhibió con motivo de la exposición sobre Justino de Neve en la Fundación, y ha sido restaurada por el Museo del Prado.
Junto a él apreciamos Las lágrimas de San Pedro de Velázquez, y otra pareja de apóstoles como son Santiago apóstol de Murillo y el Santo Tomás de Velázquez.
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El motivo iconográfico de las Inmaculadas constituye el centro de la exposición. Dos de ellas de Velázquez y fechadas una en 1618 perteneciente a la National Gallery de Londres, y la otra de 1617 perteneciente a la propia Fundación Focus-Abengoa, nunca se habían expuesto juntas. Ambas sobre una luna translúcida y de forma hierática con aire escultórico. La otra de Murillo coronada por un grupo de angelitos, con predominio de tonos pasteles y una mayor luminosidad. Murillo llegó a realizar muchísimas versiones de esta iconografía, siendo el pintor de Inmaculadas más célebre.
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Por primera vez en Sevilla se puede ver a las patronas de la ciudad, Santa Justa y Santa Rufina, (1665) de Murillo, siendo préstamos del Meadows Museum de Dallas. En ellas podemos apreciar una belleza idealizada, representadas como damas de la corte del momento. Ambas flanquean a la Santa Rufina (1630) de Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, con un aire más cortesano.
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A continuación el comisario confronta La Infanta Margarita de blanco de Velázquez, representada en una estancia sola con cortinaje de fondo dándole mayor teatralidad, con Santa Ana enseñando a leer a la Virgen de Murillo, presentada como una pequeña princesa de la corte del momento con ese candor característico del pintor. Son como escenas cortesanas.
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Por último llegamos a las escenas de género. Es aquí donde se pueden apreciar mayores similitudes entre ambos artistas, donde Murillo se muestra como discípulo de esa etapa sevillana de Velázquez. Aun así las formas y preparación en Velázquez son muy académicas y un tanto hieráticas, siendo más espontáneas e incluso realistas en Murillo.
Se muestra Dos jóvenes a la mesa (hacia 1622) de los últimos años de Velázquez en Sevilla, donde apreciamos dos hombres de condición humilde junto a un bodegón de utensilios de cocina. Procede de la Wellington Collection de Londres. Según explica Finaldi, era un tipo de pintura al que Velázquez se dedicaba por afán experimentador, no porque tuviera éxito entre su clientela.
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Estos temas puramente sevillanos serán tratados también por Murillo en dos obras, Niño espulgándose (entre 1645-50) procedente del Museo del Louvre, y Tres muchachos (hacia 1670) de la Dulwich Picture Gallery, donde un muchacho negro, seguramente un esclavo, ejemplifica las relaciones sociales y raciales en la Sevilla del momento.
Así conversan en Sevilla Velázquez y Murillo, dos de los principales maestros de la pintura barroca del siglo XVII.

AUTORÍA: Fátima Ortega, “Velázquez y Murillo”, Fundación Focus-Abengoa (Sevilla), El Estudio del Pintor, 22 de noviembre de 2016

martes, 1 de noviembre de 2016

El hallazgo de un sestercio cambia la edad del acueducto de Segovia

Los arcos del Acueducto de Segovia. A. M.
Los arcos del Acueducto de Segovia. 
Uno de los monumentos más emblemáticos de España es más joven de lo que se pensaba. Nuevos estudios arqueológicos sitúan la fecha de construcción del Acueducto de Segovia en el siglo II de nuestra era, a partir de los años 112 y 116. La datación tradicional de este Patrimonio Mundial se remontaba al siglo I, hacia el año 98. El área de Turismo del Ayuntamiento de Segovia ya ha encargado una nueva tirada de folletos turísticos con la nueva fecha. Los investigadores concluyen que la edificación de las monumentales arcadas se produjo o bien al final del gobierno de Trajano, o bien, con una probabilidad más elevada, en el gobierno de Adriano. Se trata de una época de gran esplendor de la Segovia romana, generalizada en la parte occidental del Imperio. Tras las grandes conquistas de Trajano en la Dacia y Mesopotamia, el dinamismo del sistema económico y las reformas militares de Adriano, que estabilizaron las fronteras imperiales, llevaron a una gran efervescencia en todos los órdenes en las provincias. Durante su mandato y el de Antonino Pío, en el siglo II, se desarrollaron grandes obras públicas.

Municipio de derecho latino, ya con Tiberio


Según los expertos, la intervención del arqueólogo Germán Prieto Vázquez también demuestra que el acueducto monumental, tal y como ahora se contempla en Segovia, no supone una restauración de obra precedente, en tanto que las arcadas se elevaron, tal como hoy se presentan, desde su origen, excavando una gran trinchera longitudinal. En ella, a su vez, se excavaron las fosas de cimentación de las pilas finales, a gran profundidad, debido a la existencia de un blando sustrato rocoso, de arcillas margas y calizas.

Los análisis de la documentación epigráfica de época romana de Segovia apuntan ahora a la consideración, según el profesor Juan Santos Yanguas, de la Universidad del País Vasco, de que Segovia tenía ya el rango de municipio de derecho latino en época de Tiberio (entre los 14 y 37). Esta constatación tampoco encaja con la propuesta de reconstrucción de la inscripción en la que se basó el prestigioso epigrafista de la Universidad de Heidelberg, Geza Alföldy, ya fallecido, para situar la construcción en el año 98, fecha canónica hasta ahora.
Los nuevos datos, sobre uno de los acueductos más famosos y mejor conservados, se han hecho públicos en el reciente encuentro Ciudades Romanas del valle del Duero, celebrado en Segovia en el mes de octubre. El trabajo de investigación fue presentado por el director del Museo de Segovia, Santiago Martínez Caballero; el profesor de la UNED Víctor Manuel Cabañero Martín, junto con el arqueólogo del Servicio de Cultura de la Delegación Territorial de la Junta de Castilla y León, Luciano Municio, y los arqueólogos segovianos Clara Martín García y José Miguel Labrador Vielva.

El estudio se fundamenta en el análisis de los materiales arqueológicos procedentes de la excavación efectuada en 1998 por el arqueólogo Germán Prieto Vázquez. Exactamente, en los tres pilares de la obra romana en la Plaza del Azoguejo de Segovia, donde se erige el monumento en su máximo esplendor, con su doble piso de arcadas o arcuaciones y sus 29 metros de altura. La evaluación de los materiales ha permitido detectar que el relleno de las fosas de fundación de estas pilas incluye materiales cerámicos (terra sigilata hispánica) fabricados en talleres riojanos de Trittium (Tricio) sobre el primer tercio del siglo II. Además, entre estos rellenos, se halló un sestercio de Trajano emitido entre 112 y 116, durante el sexto consulado del emperador. Estos materiales fueron recuperados por Prieto Vázquez en los estratos de cierre de esas fosas en el momento de construcción de la obra, donde se detectó un ingente volumen de restos de la talla del granito, del tallado de los sillares a pie de obra, según se iban elevando pilares y arcadas. Por tanto, pertenecen al momento de su construcción. Esas fosas solo pudieron cerrarse tras el periodo entre los años 112 y 116, asevera el director del Museo de Segovia.

Martínez Caballero analizó los restos arqueológicos y revisó la documentación junto con Cabañero Martín y Prieto Vázquez, quienes concretaron la nueva fecha. Gráficamente, Luciano Municio explica que no hay más remedio que reinterpretar la edad y la historia del acueducto aunque los años varían poco: “Nos colocamos en los primeros decenios del siglo II, pero cambiamos de emperador, ya no toca Trajano”. Por su parte, la concejala de Patrimonio y Turismo del Ayuntamiento de Segovia, Claudia de Santos, subraya que “hay que ajustar la información a la realidad científica en el ámbito turístico”.

Inscripción en el sotabanco

El director del Museo de Segovia e investigador sostiene que, con anterioridad, se había asentado en los estudios académicos la propuesta de que el acueducto había sido inaugurado al menos veinte años antes, en el año 98, a partir de la hipótesis de lectura que realizó el historiador y epigrafista de la Universidad de Heidelberg, Geza Alföldy, en los años noventa del siglo pasado. Se basó sobre todo en la inscripción que se colocó en el sotabanco, situado entre los dos pisos de arcadas, en su parte más monumental. De ella solo quedan los agujeros realizados en los sillares de granito donde iban encajados los pernos que se fijaban en el reverso de las grandes letras de bronce dorado (letterae inauratae) que componían la inscripción, letras perdidas por completo, aunque quedaban algunas todavía en el siglo XVI.

Para Martínez Caballero, este epigrafista, de gran prestigio, planteó su hipótesis de un texto que proponía una dedicatoria a Trajano en el año 98, durante su segundo consulado, realizada por los magistrados locales por la reconstrucción (restituerunt) del acueducto. Dato que llevaba a especular sobre una construcción original de la obra en época precedente, manifestando algunos investigadores una preferencia por los emperadores de la dinastía de los Flavios, en especial Vespasiano o Domiciano, entre 69 y 98, aunque sin datos contrastados.

Aurelio Martín: El hallazgo de un sestercio cambia la edad del acueducto de Segovia, EL PAÍS, 31 de octubre de 2016

lunes, 31 de octubre de 2016

Renace el Museo de Málaga

¡...Y tenía corazón! /Anatomía del corazón, de Enrique Simonet y Lombardo - Francis Silva
¡...Y tenía corazón! /Anatomía del corazón, de Enrique Simonet y Lombardo - Francis Silva
Málaga recupera uno de los más importantes museos españoles, que llevaba veinte años cerrado. Sus colecciones, verdaderamente dignas de Museos como el Prado o el Arqueológico Nacional, han vivido en almacenes desde 1997, desde hace 20 años. Hay que recordar que la ciudadanía malagueña se echó a la calle en varias ocasiones. Hubo grandes manifestaciones para pedir una sede digna, el Palacio de la Aduana, para un museo con un vínculo directo con el corazón de la ciudad. Y se logró convencer a las autoridades. El nuevo Museo de Málaga será inaugurado antes de fin de año.

El Palacio de la Aduana nació al borde del agua a finales del siglo XVIII para controlar la actividad de uno de los más importantes puertos de España. Y hoy, después de años de obras y una brillante rehabilitación que le ha devuelto la cubierta que perdió en un incendio en 1922, está a punto de abrir sus puertas en el mismo lugar, pero dando a otra orilla distinta: la de la historia.
Vista de Málaga, grabado de Alfred Guesdon, 1852
Vista de Málaga, grabado de Alfred Guesdon, 1852
La narración de estas dos colecciones fusionadas -la del antiguo Museo de Bellas Artes y la del Arqueológico- tiene su epicentro en el siglo XIX. Porque en la industriosa ciudad de Málaga proliferó una burguesía influyente y cosmopolita que hizo posible el tesoro cultural que aquí se muestra, igual que nutrió el liberalismo español con algunos de sus más notables nombres: desde el reformismo de Cánovas a la Residencia de Estudiantes, con Jiménez Frau o Moreno Villa.

El Museo de Málaga, a secas, convertirá el Palacio de la Aduana en una nueva plaza en el centro de la ciudad, puesto que el patio permanecerá abierto al público, y es ya, desde las vísperas de su apertura, «el nuevo buque insignia de la cultura en la capital», en palabras de la delegada de Cultura, Monsalud Bautista. De una ciudad llena de museos (Picasso, Pompidou, Carmen Thyssen, Ruso, CAC...) donde ninguno es tan de primera división como este.

El museo dibuja el retrato fidedigno de la ciudad con huellas de población humana desde el paleolítico, que absorbió desde el mar las novedades, los mestizajes, el comercio en mil lenguas y religiones durante siglos. Pero son los citados industriales del siglo XIX los que construyeron en esta hermosa ciudad mucho más que un emporio: atrajeron artistas, coleccionaron arte y promovieron los cambios.
María Morente, directora del museo- ABC
María Morente, directora del museo- ABC

El recorrido es un verdadero viaje y ABC lo emprende con ayuda de la directora del centro, María Morente. Todo comienza en un jardín, el de la mansión de la familia Loring, recreada con unas acuarelas murales de gran tamaño que aportan un contexto a las estatuas romanas que coleccionaban. Cultos y cosmopolitas, llegaron a tener un jardín botánico gracias a las semillas que traían sus barcos de comerciar por todo el mundo. El suyo fue, en el XIX, el primer museo de Málaga. Matronas romanas y bustos de Cártama conducen al relato arqueológico, que se narra por temas. La vida en las cuevas, el paisaje megalítico, los fenicios, Roma, los visigodos, Al-Ándalus... Cada uno de los temas repite una estructura similar que comienza con una vitrina con la historia del tema, las piezas más antiguas, y continúa con diversos hitos, que lo hacen comprensible. Cada capítulo acaba, además con algo muy especial.

La museografía es impresionante y ha sido diseñada por el mismo equipo que hizo la del Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Ese estilo se nota en la disposición original de las piezas y la interacción con las «recreaciones científicas» de los poblados en acuarelas murales, para las que se ha discutido cada detalle y están en un entorno real. También en los audiovisuales (brillante el de los motivos de las pinturas rupestres que cobran vida en la oscuridad y el silencio roto por el sonido de las gotas que fabricaron las cuevas).

Uno de los capítulos más impresionantes es el que reúne las huellas de fenicios y después de los romanos, desde detalles del adorno personal, como los abalorios, o los objeto de uso cotidiano como las monedas -los célebres sestercios- hasta grandes obras como el mosaico de más de 6 metros del Nacimiento de Venus, que dan paso al cierre de la colección con el mundo islámico de la Medina nazarí.

Pura historia de una ciudad barrida por invasiones durante milenios. En medio, quedan piezas únicas, anécdotas divertidas y también personajes de novela como Umar Ibn Hafsun, el rebelde que se alió con los cristianos y estuvo a punto de derrocar a los califas Omeyas en Córdoba. Otro sueño quebrado como las ruinas y las viejas cerámicas doradas.

La mejor pintura del XIX

La colección de pintura es excepcional y casi hace llorar pensar que ha estado dos décadas en almacenes. El XIX de los coleccionistas de objetos arqueológicos pasa a ser el de los mecenas que hicieron la desamortización más singular de toda España a mediados del XIX: se demuelen los conventos, los bienes patrimoniales entran en el mercado y se diseña la ciudad moderna. El museo por ello no es como tantos otros que proceden de aquel proceso, lleno de santos, sino el resultado de un pujante coleccionismo y una escuela artística nacida al calor de la industria: Muñoz Degrain, Moreno Carbonero, Ferrandis... y los paisajes de Carlos de Haes, que tendrían gran influencia.
Una de las salas de pintura del XIX- ABC
Una de las salas de pintura del XIX- ABC

Las salas semejan por dentro galerías pictóricas clásicas, pero por fuera son como cajas blancas de aluminio laminado, elevadas sobre pequeños pilares, un contraste que llena de recovecos el paseo y permite encuentros singulares con obras únicas, como podrían ser «La destrucción de la Invencible», de José Gartner, o los «Gladiadores» de Moreno Carbonero. Y el más turbador de todos los cuadros del museo: «La anatomía del corazón», de Enrique Simonet. Enviado desde la Academia de España en Roma como ejercicio de estudio anatómico, mostró la pericia y el atrevimiento de un genio.

A aquellos nombres que pusieron con sus obras las bases de este museo alrededor de la Academia de San Telmo, se añaden los de sus grandes y conocido amigos que sumaron cuadros a la colección: el «Bebedor vasco» de Sorolla, los Benlliure, la «Esclava en venta» de Jiménez Aranda, la «Tumba del poeta» de Pedro Sáenz... y la pareja de ancianos de Picasso, de 1895. Del genio malagueño hay más obras en el inmenso el recorrido, pero asombra sobre todas la pequeña acuarela con un viejo envuelto en una manta, que regaló, con solo 14 años, a su maestro Muñoz Degrain, y que no es otra cosa que un retrato de su padre. Todo un alarde técnico, una obra maestra adolescente.


Pero el museo no acaba con el XIX. El siglo XX está marcado en esta s salas por la colección de Moreno Villa: pinturas, libros de poemas y certeras atribuciones que realizó de Pedro de Mena, como el gran historiador que era. Hay más, figura el mejor Ponce de León, y se encuentran representadas casi todas las vanguardias. Capítulo aparte merece el legado de la revista «Litoral», tan excelente como malagueña y universal, que ayudó como pocas en el parto de la Generación del 27. El siglo picassiano luce en la biblioteca de su secretario, Jaime Sabartes, que fue donada al museo. Pero el arte sigue hasta nuestros días, con creaciones contemporáneas sobre todo de artistas malagueños.
Grandes retratos entre ellos el de Cánovas- Francis Silva
Grandes retratos entre ellos el de Cánovas- Francis Silva
Un detalle a tener en cuenta es que el Palacio de la Aduana es una parte integrada, o mejor dicho, tal y como lo expresa la directora María Morente, el Palacio de musealiza. Desde la figura togada romana que recibe en el patio a los visitantes, que fue hallada durante la construcción de la Aduana en el XVIII, hasta las murallas fenicias que pueden contemplarse bajo el suelo de la cafetería, la historia empapa los cimientos y los muros de este nuevo centro.

No hay que olvidar que la recuperación del edificio ha logrado un encuentro casi perfecto entre la línea neoclásica y las intervenciones actuales, tanto en madera (especialmente bella es la escalera del último piso) como en metal, como en las tejas de aluminio de la cubierta, cuyo releve reproduce un viejo grabado. Es un verdadero milagro un museo como este, con tanto sentido, y además después de la crisis. Con él Málaga ha recuperado su institución cultural más querida. No se lo pierdan.

La casa mágica de Rem Koolhaas

El mes de mayo de 1991 resultó fatídico para el editor de prensa Jean-François Lemoine. Fue entonces cuando el presidente del Grupo Sud Ouest, propietario de algunos de los más importantes periódicos regionales franceses, sufrió un gravísimo accidente de circulación que le dejó tetrapléjico, condenado a utilizar hasta el fin de sus días una silla de ruedas. Pero, por increíble que parezca, de esa desgracia surgió también una genialidad.
Una imagen de la casa de Rem Koolhaas.
Una imagen de la casa de Rem Koolhaas
A raíz de ese accidente Lemoine tuvo que abandonar su apartamento en Burdeos, con el que libraba a diario una encarnizada guerra al no estar adaptado para su silla de ruedas. El empresario decidió entonces construirse en medio de un bosque en Floirac, una pequeña población a las afueras de Burdeos, una casa a su medida,pensada específicamente para que un discapacitado físico como él pudiera moverse con soltura y la mayor de las comodidades. Y en 1994 el encargo recayó en un arquitecto holandés hasta entonces no muy conocido: un tal Rem Koolhaas.

Koolhas -que seis años después fue galardonado con el Pritzker, el premio más importante de arquitectura, y cuyo súper estudio cuenta en la actualidad con más de un centenar de empleados- trabajó con entusiasmo en el proyecto. Y, en 1998, la casa estaba terminada. Una casa fascinante, única, bellísima, decididamente especial, reverenciada como una joya por infinidad de arquitectos y diseñadoresUna casa llena de espacios abiertos y cuyas tres plantas se encuentran conectadas entre sí mediante un gigantesco montacargas que funciona como columna vertebral de la vivienda.

El único inconveniente es que esa casa alucinante no se puede visitar. Sigue siendo una residencia privada, continúa estando habitada por la familia Lemoine, en concreto por Hélène, la viuda del empresario. Pero ahora, por primera vez, ese prodigio arquitectónico abre sus puertas a los interesados en admirar sus sencillas y majestuosas formas. Hasta el próximo 29 de enero la Maison Lemoine acoge un pedazo de Houselife, una vibrante exposición que reúne más de 350 muebles y objetos de diseño expuestos a caballo entre esta particular vivienda y el Museo de Artes Decorativas de Burdeos.

«Vivir en esta casa es algo fantástico, emocionante», asegura al abrirnos la puerta para visitar la muestra Hélène Lemoine. El segundo piso de su vivienda, ocupado todo él por un gigantesco salón que ofrece una vista impresionante de Burdeos, exhibe ahora algunas de las más importantes piezas de cristalería que ha dado el diseño desde los años 80 hasta la actualidad, incluidas algunas de El Último Grito, el grupo compuesto por los españoles Roberto Feo y Rosario Hurtado con base en Londres. Pero también hay algunas piezas de mobiliario que ya han entrado en la historia del diseño, como por ejemplo el sofá Flying Carpet, de Ikka Suppanen, la silla Corner chair, de Donald Judd, la hamaca de plástico trenzado de Bless, o la Mesa Diana D, de Konstantin Grcic.

Y, todo eso, además del espectáculo que ofrece en sí misma la propia Maison Lemoine. «Aunque parezca mentira esta casa no resultó especialmente cara, en aquel momento Koolhaas no era tan conocido como lo es ahora. Hoy en día sería imposible», admite en su perfecto español Hélène Lemoine.

Pero ésta es una muestra con dos sedes expositivas. Dos sedes que además de ser ambas magníficas son tan radicalmente distintas que se complementan a la perfección. Por un lado está la minimalista Maison Lemoine, un espléndido ejemplo de arquitectura contemporánea, un lugar emblemático de la moderna reinvención entre interior y exterior, espacio y función. Pero la exposición Houselife también se extiende por el Museo de Artes Decorativas y de Diseño, situado en una aristocrática mansión construida entre 1775 y 1779 para el noble Pierre de Raymond en pleno centro de Burdeos, zona declarada patrimonio universal por la Unesco en 2007.

Allí, entre chimeneas de mármol, lámparas de cristal, techos decorados con elaboradas molduras, paredes con elegantes revestimientos de madera y refinados muebles de época se muestran también algunas de las más importantes piezas que ha dado el diseño desde los años 80 hasta la actualidad, creando un sugestivo efecto que se acrecienta aún más por medio de olores y sonidos. Porque un perfumista ha creado un aroma distinto para cada estancia, y un profesor de Conservatorio de Burdeos un sonido diferente para cada habitación.

De ese modo, en el que fuera el dormitorio de Pierre de Raymond, junto a un enorme armario de caoba estilo Luis XVI repleto de sábanas que emana olor a ropa limpia (gracias a las buenas artes del perfumista), se puede contemplar ahora la estantería en forma de rueda de Ron Arad o la chaise longue Antibodi de Patricia Urquiola, mientras gracias a una grabación se escucha el tintineo mágico de los cristales de unos candelabros. Y así a lo largo de 19 estancias. «La elección de las piezas de la exposición ha sido en realidad bastante fácil. Hay pocas que sean capaces de mantener el tipo ante la arquitectura tan potente de las dos sedes que acogen la muestra», aseguran al unísono las dos comisarias de Houselife, Constance Rubini, directora del Museo de Artes Decorativas y Diseño de Burdeos, y Juliette Pollet, responsable de la colección de diseño del Centro Nacional de Artes Plásticas francés.

Porque los fondos de la exposición proceden en su totalidad de la imponente colección de diseño (una de las más importantes del mundo) del Centro Nacional de Artes Plásticas francés, un organismo público que atesora más de 100.000 obras de todos los campos de las artes visuales de los que 9.000 son piezas de diseño. Y cada año esa colección sigue creciendo ya que un comité de expertos decide qué nuevas piezas de diseño se han de comprar con los alrededor de 200.000 euros con que cuentan anualmente para ese fin. Al fin y al cabo, esto es Francia.

Irene Hernández Velasco: La casa mágica de Rem Koolhaas. EL MUNDO, 31 de octubre de 2016

sábado, 29 de octubre de 2016

Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez

La afición por el ajedrez del artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) era tan grande que en 1923, tras concluir su obra El Gran Vidrio, anunció que se retiraba de la práctica artística para dedicarse a este juego de mesa de origen, quizá indio, y que propagaron en Europa bizantinos y árabes. Quería ser el mejor jugador de Francia, convencido de que el ajedrez era el ejercicio intelectual “más puro”. No lo consiguió, pero su vinculación y su pasión por el ajedrez fue tal que cuando falleció el diario Le Figaro publicó su obituario en la sección de ajedrez. La relación entre este juego con Duchamp y, por extensión, con las vanguardias artísticas del siglo XX es el leitmotiv, un fondo continuo que se extiende por toda la exposición Fin de partida. Duchamp, el ajedrez y las vanguardias que se inaugura este sábado en la Fundación Miró de Barcelona hasta el próximo 22 de enero.
'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
'Gran tablero de ajedrez', de Paul Klee.
La muestra reúne cerca de 80 obras creadas entre 1910 y 1972, año en el que puede verse una partida entre Duchamp y el poeta y compositor John Cage. Trece de las piezas son ajedreces creados por artistas como Alexander Calder, que realizó uno en 1944 con pomos y patas de madera, otro de figuras geométricas complejas y estilizadas de Max Ernst del mismo año, el metálico realizado en bronce y latón de Man Ray o el blanco impoluto de Yoko Ono en 1966. Pero el ajedrezado blanco y negro, o de múltiples colores, está presente en otras obras fundamentales de las vanguardias firmadas por estos mismos autores como el gigante Gran tablero de ajedrez, de Klee (1937) o el Damero surrealista, realizado con las fotografías de 20 surrealistas fotografiados (con fondo blanco y negro) por Ray en 1934; además de otros artistas como Vassily Kandinsky, del que puede verse Línea transversal, de 1923, René Magritte, El gigante, 1937, o en dos obras pictóricas ¡sorpresa! de la escritora Mercè Rodoreda durante su estancia en Ginebra o París, muy influida por Klee. El juego también está presente en documentos, libros, carteles, registros sonoros y películas de Octavio Paz, André Breton, Samuel Beckett o Ingmar Bergman que pueden leerse o verse proyectados y en los que es más que evidente su relación con el ajedrez en esta muestra que comisaría Manuel Segade, director del CA2M de la Comunidad de Madrid.

La exposición cuenta, además, con múltiples fotografías en las que todos estos artistas están relacionados personalmente con el juego. La mayoría de Duchamp, en el bar Melitón de Cadaqués (fotografiado por Oriol Maspons), en su estudio de Nueva York o en el Pasadena Museum en 1963 en la famosa imagen en la que aparece enfrentado a una jugadora desnuda. Entre los otros artistas, Salvador Dalí juega en un hotel americano con Gala. La crítica Estrella de Diego apunta en el catálogo que se ha publicado que pudo ser la musa que le inoculó la fiebre del ajedrez al pintor desde el primer momento en que se conocieron.

La exposición se articula en seis ámbitos o movimientos, que se extienden por toda la primera planta y parte de la planta baja del edificio creado por Josep Lluís Sert y repasa las pinturas de ámbito doméstico del postimpresionismo, entre ellas La partida de ajedrez, la primera obra creada por Duchamp en la que las figuras (sus dos hermanos) juegan al ajedrez, una obra de 1910 que ha viajado desde el Philadelphia Museum. Le sigue un apartado en el que se analiza al ajedrez como un elemento de educación del pueblo, donde se exhiben obras del constructivismo ruso y de la Bauhaus alemana, o los vestuarios de damero de la rusa Sonia Delaunay. La sala del surrealismo y el ajedrez explica cómo estos artistas convirtieron el juego en un método de psicoanálisis y muestra cómo ajedrecistas como Magritte, Ernst y Ray permeabilizaron en sus obras esta pasión, pero también una visión sexual asociada a los movimientos del contrincante en el tablero.
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. ARXIU PERE VEHÍ, CADAQUÉS
Marcel Duchamp jugando al ajedrez en el Pasadena Museum en 1963. 
Tablero y figuras blancas

La exposición repasa cómo durante la Segunda Guerra Mundial este juego se convirtió en elemento clave de propaganda nacional y metáfora del triunfo en la batalla, con juegos como el ajedrez militar Tak Tik, donde la figuras habituales se sustituyeron por elementos de guerra del ejército nazi. Se expone al lado de un impresionante juego creado, de forma artesanal y en precarias condiciones, por un recluso del campo de concentración de Argelès en 1939. La muestra repasa algunas de las 32 piezas creadas en 1944 para la exposición La imaginería del ajedrez como las de Ray, Breton, Yves Tanguy, Isamu Noguchi o Alexander Calder. Concluye con obras de arte conceptual inspiradas en el ajedrez firmadas por Takako Saito, George Maciunas o Yoko Ono, de quien se expone una reproducción de Ajedrez blanco que expuso en 1966 en Londres, una metáfora de este juego en el que no hay marca visual del rival, basado en la confianza mutua, que plantea un estado de tablas permanente, metáfora de la Guerra Fría. En esta exposición la artista conceptual conoció a John Lennon.

José Ángel Montañés, Duchamp, una vida entre el arte y el ajedrez, EL PAÍS,28 de octubre de 2016

viernes, 28 de octubre de 2016

La fotógrafa que huyó de los nazis

MARIANNE BRESLAUER: 'Mercado navideño', Berlín 1930.
MARIANNE BRESLAUER: 'Mercado navideño', Berlín 1930.
Marianne Breslauer (Berlín, 1909-Zúrich, 2001) era guapa, rica e instruida. Pertenecía a una familia de alta burguesía ilustrada. Su padre era un reconocido arquitecto famoso por proyectar villas lujosas y su madre, una mujer culta, tan avanzada a su tiempo que participaba en campeonatos de tenis y defendía la necesidad de que sus hijas tuvieran una profesión e independencia. La escogida por Breslauer fue la fotografía, con estudios reglados incluidos. Aunque en toda bonita historia hay un pero. Y el pero de Breslauer fue que, pese a ser protestante, era de ascendencia judía. Algo que en la Alemania de la década de los 30 no era la mejor de las suertes.

Breslauer tuvo suerte en lo personal: su familia escapó del nazismo y se exilió en Suiza sin más daños que los emocionales. Pero no la tuvo en lo profesional. Con el nacionalsocialismo en el poder le exigían un seudónimo para publicar. Se opuso. Así que dejó de publicar en Alemania para hacerlo en Suiza, pero, al final, el exilio y la nueva vida que de él se derivó la llevaron a abandonar la fotografía. No quería que los cambios y la falta de concentración afectaran a la calidad de sus imágenes. Corría 1938. Su carrera había empezado en 1927. Apenas 11 años de trabajo que el tiempo llevó al olvido.

Y así fue hasta la década de los 80, momento en el cual su figura y su obra fueron rehabilitadas gracias al interés naciente por la fotografía de vanguardia; la de Breslauer lo era. También ayudaron las investigaciones sobre el exilio que se llevaron a cabo en Alemania y los estudios de género estadounidenses que empezaron a rescatar a mujeres olvidadas. La suma de los tres factores colocó los retratos y reportajes de la creadora en el lugar que se merecían: como un ejemplo singular de la Nueva Fotografía. Su obra entró en importantes colecciones y se empezaron celebrar exposiciones con sus piezas. 

MARIANNE BRESLAUER:'Colegiala', Girona 1933.
MARIANNE BRESLAUER: 'Colegiala', Girona 1933.
La última, ahora en el MNAC. El museo reúne, hasta el 29 de enero, 127 imágenes de Breslauer en la que es la primera muestra dedicada a la autora en España. La exposición, comisariada por Mercedes Valdivieso, recoge una selección de todos sus trabajos pero presta especial atención a las instantáneas tomadas durante el viaje que realizó a España en la primavera de 1933, muchas de las cuales son inéditas. La historiadora y novelista suiza Annemarie Schwarzenbach acompañó a Breslauer, y ambas cumplían un encargo de la agencia berlinesa Academia. No fueron a Andalucía, donde iban todos los extranjeros, sino al norte: Catalunya, Navarra, el País Vasco y Andorra. La culpa de tan exótico recorrido fue de la literatura: "La fama de Hemingway se encontraba por entonces en su punto álgido y todos estaban entusiasmados con Pamplona. También los Pirineos se consideraban interesantes desde que Tucholsky había escrito un libro sobre ellos y de pronto la gente empezó a viajar al misterioso pueblecito de montaña, Andorra, para experimentar los efectos de la lluvia y la niebla. También nosotras queríamos ver todo aquello", dejó dicho en su libro de memorias.

Del viaje se conocen solo 96 imágenes. No son muchas pero Breslauer tiraba poco; tan poco, que se calcula que no hizo más de 500 fotografías en los 11 años de actividad. Pero entre las que tomó en España se encuentra la que era su preferida: 'Colegiala', un retrato de una niña de Girona que la creadora utilizó en diversas ocasiones para felicitar la Navidad. No se sabe quién es, pero Valdivieso no descarta que en esta muestra alguien la reconozca.

La exposición, además, realiza un  recorrido cronológico por los principales trabajos de Breslauer que empieza con un autorretrato de 1933. En él la autora aparece desnuda y con las cámaras. Fue la primera mujer en autorretratarse así. "Es una imagen extraordinaria y singular, con un sensual erotismo. Denota que se siente segura como fotógrafa y como mujer", afirma la comisaria, para luego definir el trabajo de Breslauer: "Se enmarca en la corriente más poética de la Nueva Fotografía. Tienen mucho en común con Kertész. Busca los momentos inadvertidos, ver las pequeñas cosas. La poesía es lo que la define".
MARIANNE BRESLAUER: 'Défense d'afficher', París 1937.
MARIANNE BRESLAUER: 'Défense d'afficher', París 1937.

El final de la muestra tiene como protagonista 'Défense d’afficher', la única fotografía preparada que la autora tomó. Y en medio hay espacio para las obras que presentó para obtener el diploma de fotógrafa, para su estancia en París y su encuentro con Man Ray (el cual le dijo que sabía tanto que no había nada que él pudiera enseñarle), para sus imágenes sobre la mujer moderna y sus reportajes para las revistas ilustradas. E incluso para un robado de Picasso en una subasta. Once años que acabaron con el nazismo: "Estaba prohibido imprimir obras de los 'no arios', como se nos comenzó a llamar", explicó. Hitler puso fin a la carrera de una gran fotógrafa que se reconvirtió en una reconocida marchante de arte.

Natalia Farré: La fotógrafa que huyó de los nazis, EL PERÍODICO, 26 de octubre de 2016

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.