miércoles, 22 de junio de 2016

La 'Mujer sentada' de Picasso, subastada por más de 56 millones de euros

La pintura Femme assise (Mujer sentada) de Pablo Picasso se ha convertido este miércoles en la obra cubista más cara subastada hasta el momento, al alcanzar en Londres los 43,2 millones de libras (56,3 millones de euros). La casa Sotheby's ha informado de que este cuadro del pintor malagueño es, además, la pieza de arte más cara que se ha rematado en los últimos cinco años en la capital británica.
'Femme assise' de Picasso. EFE
'Femme assise' de Picasso. EFE
La obra, que fue subastada por última vez hace 43 años, ha superado las expectativas de la firma londinense, que esperaba venderla por unos 28 millones de libras (35 millones de euros). Este retrato, en el que Picasso plasmó el rostro de su amante Fernande Oliver en 1909, partía como la estrella indiscutible en una puja de obras impresionistas y de arte moderno en Sotheby's. "Todas las otras obras de las series de Picasso, con una o dos excepciones, se encuentran en museos públicos, así que, para los coleccionistas, poder adquirir esta pieza es una oportunidad excepcional que se produce pocas veces", ha indicado a Efe James Mackie, experto de la casa de subastas. La importancia de esta creación, que se ha expuesto en el Museum of Modern Art (MoMa) en Nueva York y en la Tate Gallery de Londres radica en que se erige como una de las obras que iniciaron el cubismo. "Desde el contexto del arte moderno, Femme assise es un elemento clave, ya que marca los comienzos de un movimiento pictórico que derivó a su vez en el constructivismo, el futurismo y en el arte abstracto", en palabras de Mackie. 

El óleo sobre lienzo, con referencias estilísticas y trazos que beben de una de sus obras más conocidas (Las señoritas de Avignon, 1907), es, para el experto de la casa de subastas, un reflejo del "viaje" que experimentó el artista malagueño y que terminó por originar uno de los movimientos pictóricos más importantes. "Les femmes d'Alger (versión 'O'), firmada también por Picasso, se convirtió mayo de 2015 en la pintura más cara jamás vendida en una subasta, después de que la casa Christie's de Nueva York pulverizará récords al recaudar 179 millones de dólares(160 millones de euros) por ella.

Otras obras subastadas

Además, Sotheby's ha sacado a subasta este miércoles en Londres un retrato de Jeanne Hébuterne, la musa del artista italiano Amadeo Modigliani, cuyo precio final ha alcanzado los 38,5 millones de libras (50,1 millones de euros). También han salido a la puja una litografía de El grito de Edvard Munch de 1895, que se ha vendido por 1,8 millones de libras (2,2 millones de euros), y la obra Nature morte aux pommes del postimpresionista Paul Gauguin, que ha sido adquirida por 3,3 millones de libras (4,3 millones de euros). La escultura de bronce Ève (1881) de Auguste Rodin, que ha formado parte de la colección privada del actor Sylvester Stallone, se ha quedado sin comprador tras no alcanzar el precio de reserva.

jueves, 2 de junio de 2016

El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo

El jardin de las delicias, la obra maestra de El Bosco
El jardin de las delicias, la obra maestra de El Bosco
El Bosco, aquel pintor de muchos nombres, murió hace 500 años. Y tal y como se preveía, varios lugares celebran la efeméride por todo lo alto. El primero fue s'Hertogenbosch (Holanda), su ciudad natal y de residencia. El segundo es El Escorial, donde en época de Felipe II se reunió la mayor concentración de cuadros del pintor. Ahora le toca el turno al Prado, el museo donde se encuentran obras tan fundamentales como El carro del heno o El jardín de las delicias. La exposición de s'Hertogenbosch (en castellano, Bolduque) atrajo casi 500.000 visitantes. La de Madrid, entre el 31 de mayo y el 11 de septiembre, será histórica.

El Bosco y su circunstancia

Jheronimus Bosch (también Hieronymus o Jeroen) nació en realidad como van Aken (o Aaken), apellido procedente de Aquisgrán, la antigua ciudad palatina. Su bisabuelo era un pintor conocido en Nimega y su abuelo, igualmente pintor, ya se trasladó a s'Hertogenbosch, donde a la familia le debió de ir bien. Prueba de ello es que el padre de Jheronimus, Anthonius, pudo comprar una casa de piedra, signo de alto nivel, en plena plaza de la ciudad. Es decir, artesanos de lujo bien establecidos entre la burguesía, bien relacionados y bien casados, como el mismo Jheronimus.

El Carro del Heno en el Museo del Prado
El Carro del Heno en el Museo del Prado
No se conoce su fecha de nacimiento a ciencia cierta. En torno a 1450. Tampoco se sabe demasiado de su vida, aunque trabajos historiográficos como el escrito para esta muestra por la comisaria Pilar Silva Maroto, aporten un sinnúmero de pistas. En 1481 contrajo matrimonio con la hija de patricios Aleyt Goyaert. Un salto en la escala social. Otro dato muy significativo es su entrada en 1488 en la Ilustre Hermandad de Nuestra Señora y más tarde en su círculo más interno, compuesto sobre todo por curas seglares, patricios (burgueses ennoblecidos), profesionales como médicos o abogados y algunos artistas. Entre 60 y 80 personas con una gran influencia en la religión y la nobleza del ducado de Brabante. Lo que se llama un lobby religioso-burgués que hablaba en nombre de los más o menos 10.000 miembros de la Hermandad.

Esta era una época de especial agitación en la Europa Central, desde Bohemia hasta Flandes. En lo religioso estaban surgiendo todo tipo de movimientos espirituales que acabarían en el protestantismo pero ahora se centraban en laDevotio Moderna de Thomas a Kempis o en Erasmus de Rotterdam, contemporáneo de El Bosco, a quien seguramente conoció porque consta que el aún joven Erasmus estudio tres años en s'Hertogenbosch.

Coronacion de espinas
Coronacion de espinas
Por otro lado, se acumulaban las tensiones políticas que conducirían a las guerras de religión y en general a un enfrentamiento europeo que continuaría hasta el siglo XX. En la época de El Bosco, Brabante formaba parte del Gran Ducado de Borgoña, antagonista del rey de Francia, de quien era vasallo, para pasar luego a la casa de Habsburgo con el emperador Maximiliano I. Los españoles conocemos bien la historia posterior de Flandes.

En lo artístico, en Italia ya estábamos en el Renacimiento maduro. Que en realidad fue cuando el Renacimiento llegó a las artes centroeuropeas, flamencas y alemanas. Esa dilatada influencia del gótico o de no considerar necesaria la emulación de la antigüedad clásica, condujo a otro tipo de pintura y de imágenes. Una pintura con rasgos que podían parecer arcaicos pero muy evolucionada y bien informada a través de grabados, en los que Centroeuropa ya era una potencia.

Entre los pintores flamencos coetáneos de El Bosco estaban Petrus Christus (c.1410-75), Dieric Bouts (1420-75), Memling (c. 1430–1494), Van Der Goes (1440-82) o Brueghel el Viejo (c.1525-1569) y en la hoy Alemania Schongauer (post 1455-91), Grunewald (1470-1528), Durero (1471-1528) o Cranach el Viejo (1472-1553). ¿Sus correspondientes italianos? Mantegna (1431-1506), Leonardo (1452-1519), Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520). Tradiciones muy distintas pero más interrelacionadas de lo que aparentan: Vasari (1511-1574) comenta cómo un casi niño Miguel Ángel copió al óleo el famosísimo grabado La Tentación de San Antonio, de Schongauer, una obra muy en la imaginería infernal de El Bosco, por otra parte.

El Bosco y su obra

Cristo llevando la cruz a cuestas
Cristo llevando la cruz a cuestas
Antes de iniciar un repaso por su obra, hay que advertir un par de cuestiones. Como sucede con muchos grandes clásicos (todavía está el Prado La Tour, un caso extremo), la cuestión de la atribución de obra es muy entretenida pero siempre al albur de descubrimientos/ocurrencias ocasionales de uno u otro estudioso. Por ejemplo,  El carro del heno siempre ha despertado algún escepticismo (fuera de España, bien entendido) y tanto los Siete pecados capitales (Prado) como Cristo con la cruz a cuestas (Gante) han caído hace unos pocos meses bajo la sospecha de ser trabajos de taller. Lo mejor es conformarse con lo que nos cuenten pero seguir creyendo candorosamente que el Hombre del casco de oro es de Rembrandt y El coloso de Goya, por mucho que lo niegue algún experto.

Otra dificultad es la de la datación. No hay cuadros de El Bosco datados y estilísticamente no es fácil percibir una evolución lineal. Lo más aproximado, dado que todos son óleos sobre tabla, son análisis dendrológicos de los soportes. Lo cual ofrece cierta orientación, pero tampoco precisa. Entre que la madera fuera cortada, curada y después fuera utilizada podían pasar muchos años. Nos movemos en plazos de una década. En cualquier caso, no hay obra acreditada y eso con dudas, de antes de 1485.

EEl hombre arboll hombre arbol
El hombre arbol
De las 59 obras que se muestran, unas 29 son atribuidas a El Bosco. De ellas, 10 son dibujos a tinta y 19 son óleos sobre tabla. Teniendo en cuenta que apenas hay 30 obras por el momento fuera de duda, no está nada mal. Las otras 30 obras o bien están atribuidas a seguidores, a su taller o pertenecen a otros artistas que trabajaban en su ciudad como Alart du Hameel, compañero en el círculo rector de la Hermandad de Nuestra Señora. O el escultor de altares Adriaen van Wesel, quien recibió el encargo de la Hermandad para que realizara el altar de la nueva iglesia de Nuestra Señora.

Son trabajos que está bien ver, pero quizá inciden demasiado en el ambiente lugareño de El Bosco, cuando una de las pocas cosas documentadas sobre su peripecia es que recibió un encargo de Felipe el Hermoso para pintar un Juicio Final. Es decir, que tan local no era. Tampoco se entiende que no esté presente su compañero del Prado, Brueghel el Viejo, uno de sus más evidentes continuadores. Y ya puestos, hay que anotar que un grabador como Pieter van der Heyden (1530-1572) grabó dibujos de Brueghel como por ejemplo  Lujuria, que a su vez bebían directamente de El Bosco.

Sin embargo, está muy bien que haya tantas obras de taller o de seguidores. En primer lugar, hay algunas estupendas y en segundo, pasado mañana alguna puede ser reconocida como de la mano del maestro. Y eso que se lleva adelantado. Comentado esto, esta exposición es tremenda. A los tres grandes trípticos del Prado, el jardín de las delicias (terrenales), el carro del heno y la Adoración de los Magos se une el tríptico de las Tentaciones de San Antonio Abad de Lisboa y el deSanta Wilgefortis (antes Santa Julia) de Venecia. Asimismo vienen de allí cuatro tablas de lo que se supone fue un políptico tradicionalmente adjudicado a El Bosco aunque de forma un poco lábil, como reconocen los mismos venecianos. De Brujas viene su Juicio Final, inferior al de mayor tamaño, más complejo y mejor conservado de la Academia de Viena.

Lo que sí es una ocasión única es ver reunidos los cuatro fragmentos de un tríptico o díptico desmantelado, conocido como el Camino de la vida y cuyas secciones, provenientes de Rotterdam, París, New Haven y Washington D.C. pueden verse reunidas casi por primera vez en siglos.

Aparte de estas grandes obras han venido otras menores en foco pero impresionantes, como la Coronación de espinas de Londres, el Ecce Homo de Frankfurt o el San Jerónimo en oración de Gante. Si a esto se le suma una buena selección de dibujos a tinta, incluido el retrato que Cornelis Cort realizo sobre El Bosco (aunque medio siglo tras la muerte de este), el proceso creativo queda algo más claro y se agradece. Desde el punto de vista de las obras y aun teniendo en cuenta que el mismo Prado, junto a piezas del Escorial (en cuya exposición, por cierto, se mostraron los tapices realizados sobre obras de El Bosco), Madrid o Valencia aporta el contingente más notable, la exposición es brutal y permite entender mucho mejor la obra de este enorme y peculiar artista.


Ecce Homo
Ecce Homo
El Bosco y su significado

El Bosco es uno de los pintores más interpretados de la historia. Podría decirse que sobreinterpretado. Su obra ha sido analizada desde puntos de vista médico, filosófico, alquimista, ocultista, psicológico o religioso, por mencionar solo las líneas más comunes. Es cierto que El Bosco no lo ponía fácil, al lado suyo la Torre de Babel o los Proverbios de Brueghel el Viejo parecen casi obvios.

La interpretación dominante durante cierto tiempo ha sido la simbólica. No es de extrañar. El Bosco vivía en aquel ambiente simbólico de la corte tardo-medieval de Borgoña muy bien descrito por Johan Huizinga para su estudio sobre los hermanos Van Eyck ( El otoño de la Edad Media). Según el gran especialista en el periodo, el alemán Wilhelm Fraengen (1890-1964), todos y cada uno de los detalles de estas pinturas tendrían ese carácter. Fraengen acabó concluyendo en su obra tardía y más que cuestionable que El Bosco pertenecía a una secta herética llamada Hermandad del Espíritu Libre. Punto desde el cual se ha ido desarrollando con los años una especie de conspiracionismo alrededor de su figura.

Todo es posible, pero resulta un poco extraño que a los comisionistas de sus obras, muchas destinadas a iglesias, no les resultara raro lo que veían o que Felipe II prácticamente llenara de boscos el Escorial (todo un monasterio) sin que los cuadros hubieran pasado por una dura criba de ortodoxia religiosa y política, que también se ha interpretado en El Bosco la resistencia de Flandes del Norte a los Habsburgo.

La ascensión al Empíreo
La ascensión al Empíreo
No parece una reseña el lugar adecuado para entrar en el detalle. Cada cuadro es un mundo y reconstruir el pensamiento simbólico de la época parece misión imposible desde nuestra perspectiva racionalista. Porque de la misma forma que los conceptos son fluidos y se van generando ex-novo, los símbolos también formaban un sistema dinámico susceptible de innovación. No hay más que ver los dibujos sobre Monstruos del Ashmolean de Oxford o alguno presente en esta exposición para comprobar que, simbólicas o no, El Bosco inventaba cosas. Monstruos, caricaturas humanas o serenos rostros de Cristo.

Pero todo ello con un método. El artista José Manuel Ballester presentaba hace unos días sus nuevos Espacios Ocultos en el museo Lázaro Galdiano, también en Madrid. Los Espacios Ocultos consisten en eliminar las figuras animadas de cuadros famosos. Es bastante más que una ocurrencia feliz, sino un trabajo digital que Ballester realiza de forma virtuosa y que, aparte de poner de manifiesto la estructura subyacente en los cuadros, genera una experiencia muy extraña. Ballester ha trabajado sobre la Meninas, la Primavera de Boticelli, la Última cenade Leonardo, la Balsa de la Medusa de Gericault , el Cristo de Velázquez...

En el Lázaro Galdiano, lo hace sobre el Greco, Goya y El Bosco, todos ellos en la colección del museo. Sobre su trabajo habitual en esta serie, en esta ocasión desnuda de figuras el San Juan Bautista en meditación pero en un trabajo paralelo y seguramente por primera vez, en vez de sustraer, añade un elemento al cuadro, la figura de un donante que existía pero se repintó (no es el único caso en El Bosco).

Con todo, lo más fascinante y que atañe de forma directa a la exposición del Prado es un vídeo donde Ballester traza las mil geometrías posibles de El jardín de las delicias. ¿Hablábamos de interpretaciones? Aquí una absolutamente actual sobre la geometría trascendente.


El Bosco vivió muy bien en vida y gozó de gran fama inmediatamente tras su muerte. Al menos hasta que llegó la Ilustración y los mundos imaginarios quedaron relegados a lo que no tiene sentido racional. A Alicia a través del espejoo Jan Svankjsmayer, por así decir. Sin embargo al Romanticismo, sobre todo al nórdico, ya le iba bien este tipo de representación truculenta, muy bien representada en sus cuentos tradicionales y que en cierta forma debía resultar bastante asumible en la tradición del esperpento hispano.

Tras Freud, El Bosco volvió a ponerse en boga, los surrealistas encontraron en él una verdadera mina y la psicodelia de los 60 lo puso definitivamente en órbita popular. De todas formas, lo que hoy se exhibe en el Prado como una gloria de la colección, el jardín de las delicias, se exponía hace unas décadas junto a una puerta en una de las grandes salas y con bastante mala iluminación. El Bosco no era tan apreciado, por mucho que se diga, sobre todo porque las dificultades inherentes a su obra y trayectoria le hacían aparecer un poco como una especie de bicho raro e inclasificable. Eso sí, avalado desde siempre por un emperador coleccionista.

Pero ahora, 500 años tras su muerte, seguramente ha llegado el momento para volver a apreciar su trabajo en el contexto en que se produjo. El racionalismo sigue dominando nuestro pensamiento pero hoy sabemos y sentimos que las imágenes de El Bosco pertenecían a un mundo que nunca se fue del todo.

J.M. Costa: El Bosco: un mundo que nunca se fue del todo. El Diario, 28 de mayo de 2016

jueves, 12 de mayo de 2016

La Galería de los Uffizi, de edificio de gobierno a museo renacentista

La Galeria de los Uffizi de Florencia es la joya de los museos italianos, uno de los más famosos del mundo por su patrimonio artístico, y en particular por sus numerosas obras maestras del renacimiento. Junto a los Museos Vaticanos es el más visitado en Italia. El complejo monumental de los Uffizi no fue creado expresamente para museo. Fue ordenado construir en 1560 por Cosme I de Médici para acoger a los «uffizi», es decir, las oficinas de las magistraturas florentinas, al quedarse pequeño el Palazzo Vecchio (Palacio Viejo). De ahí su nombre: «Galería de los Oficios».
La Galería de los Uffizi con el Palacio Vecchio al fondo - ABC
La Galería de los Uffizi con el Palacio Vecchio al fondo - ABC
De la construcción del palacio de los Uffizi se encargó en 1560 el arquitecto Giorgio Vasari, que era el artista de confianza de Cosme I. Proyectó el edificio en forma de U, tal como hoy aparece. Las obras se completaron después de la muerte de Vasari (1574), encargándose de su dirección otro gran arquitecto, Bernardo Buontalenti, que concluyó los trabajos en 1581.

Algunas salas del palacio sirvieron para almacenar las obras de arte de la extraordinaria colección de los Médici, la más poderosa e influyente familia del renacimiento en Florencia, de la que salieron cuatro papas, miembros de las casas reales de Francia e Inglaterra y numerosos dirigentes. Los Médici, por su poder y riqueza, patrocinaron a los mejores artistas y científicos de la época. Supieron unir como ideal familiar el dinero y la belleza. Se explica así que la familia contara también con la más importante colección de obras de arte de la época. En la colección de los Médici no solo había obras de arte, sino también piedras preciosas, armas e instrumentos científicos, entre ellos los que pertenecieron a Galileo Galilei. Para evitar que este inmenso patrimonio se dispersara, a mitad del siglo XVIII, la última descendiente de la gran familia de banqueros florentinos, Maria Luisa de Médici, estableció un Pacto de Familia (1737) para que la herencia, por donación, formara parte de la Galería de los Uffizi, «para utilidad del público y a traer la curiosidad de los forasteros». Fue a parir del 1789 cuando la Galería se abrió al público.

Situados en el corazón de Florencia, en la Plaza de la Señoría, los Uffizi son meta imprescindible para cualquier turista que visita la capital de la Toscana. Innumerables son las obras maestras, sobre todos de artistas desde el siglo XII hasta el XVII: Cimabue, Giotto, Boticelli, Rafael y Migel Ángel, por citar los más famosos, entre otros muchos. Entre las obras que hacen de los Uffizi uno de los museos más renombrados y visitados del mundo están el «Nacimiento de Venus» y la «Primavera» de Sandro Boticelli (1445-1510), que son las expresión más alta de la cultura humanística florentina. De Leonardo da Vinci (152-1519), el genio del Renacimiento, se pueden admirar dos de sus obras juveniles: «El bautismo de Cristo» y la «Anunciación», que es uno de los cuadros más célebres del artista. Sobre Rafael, la colección de los Uffizi y de Palacio Pitti, cuenta con el mayor número de cuadros del mundo: 20, entre los que destaca: «La virgen del jilguero» (1506). Tiziano y Caravaggio son otros de los artistas para admirar en los Uffizi, visitados en el pasado año por 1.971.596 personas.

miércoles, 11 de mayo de 2016

De fotógrafo de pueblo a retratista de una época

Heber Springs (Arkansas), mitad del siglo XX. Ese es el tiempo y el lugar que protagonizan Mike Disfarmer. In America: Soul of a People, 1939-1946, la exposición de fotografía que se puede ver hasta el 4 de junio en el Bernal Espacio galería de Madrid, pero ninguno de estos dos factores aparecen en las 25 fotografías que cuelgan de sus paredes. Los llevan implícitos los retratados, habitantes de esta ciudad de la América profunda y de sus alrededores. El otro protagonista -que tampoco aparece- es Mike Disfarmer (1884-1959), el fotógrafo que instaló su estudio en la calle principal de Heber Springs y que inmortalizó a sus vecinos, en un momento en que hacerse una fotografía era un acontecimiento especial.
George y Ethel Gage con su madre Ida (en el centro) y sus niños Loretta, Ida, Ivory, Jessie y Leon. © The Estate of Mike Disfarmer, courtesy Howard Greenberg Gallery, NY / Bernal Espacio Galeria, Madrid.
George y Ethel Gage con su madre Ida (en el centro) y sus niños Loretta, Ida, Ivory, Jessie y Leon. 
Disfarmer fue un fotógrafo que no tuvo ningún afán por pasar a la historia pero que impregnó sus instantáneas de ella, de historia e historias. Retrata una época, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, sin artificios. Capta la esencia de esta comunidad en este tiempo. Otros han sido iconos de este periodo: la fotógrafa Dorothea Lange con su icónica Madre migrante, John Steinbeck y su novela Las uvas de la ira, llevada al cine por John Ford. Nada se hubiera sabido de Disfarmer si no es porque en 1973, Peter Miller, un abogado que anteriormente había sido fotógrafo, recupera sus negativos. Tres años más tarde se los envió a Julia Scully, editora de la revista Modern Photography, quien descubrió un conjunto de instantáneas con una homogeneidad que, según la definición de la fotógrafa Susang Sontang, las eleva a carácter de arte: "Para ser legítima como arte, la fotografía debe cultivar la noción del fotógrafo como auteur, de que todas las fotografías realizadas configuren un corpus".

Mike Meyer era el verdadero nombre de Disfarmer. Nace en una familia de campesinos y granjeros de origen alemán. Él quiso cortar estas raíces hasta el punto de cambiarse el apellido por Disfarmer (no granjero), sin embargo el destino le llevó a retratarlos. Entre sus clientes, cobraba 50 centavos por tres fotografías, predominan las familias de campesinos, soldados que se quieren retratar para dejar un recuerdo antes de marchar a la guerra y las novias de estos que se fotografían para mandarles un recuerdo al campo de batalla. Se visten con sus mejores galas y algunas imitan las posturas de las pin-up del momento para aparecer lo más atractivas posibles.
Dos niños retratados por Mike Disfarmer. © The Estate of Mike Disfarmer, courtesy Howard Greenberg Gallery, NY / Bernal Espacio Galeria, Madrid
Dos niños retratados por Mike Disfarmer
Las imágenes de Disfarmer son de las que se puede decir que valen más que mil palabras. Se explican por sí mismas, a pesar de que los retratados no hacen ningún gesto, más allá de mirar a la cámara, pero sin posados forzados, con naturalidad. Sus disparos eran una bala psicológica. Los silencios y los vacíos se llenan, todo cuadra, sale sola la relación entre los fotografiados. Los gestos, las posturas hacen que el espectador sepa si los retratados son amigos, pareja, hermanos o abuela y nieta. Los pequeños e insignificantes destalles dan el contexto: un peine en un bolsillo, un cucurucho de helado en la mano de un niño...

Las fotografías que se exponen en Bernal Espacio galería corresponden a la etapa que va de 1939 a 1946 pero Disfarmer trabajó antes y después. Comenzó con un estudio en el porche trasero de la casa de sus padres. Siempre han sido pocos los objetos que han acompañado a sus retratados pero en sus momentos iniciales aparecía algún mueble que posteriormente desapareció para dejar todo el espacio a los protagonistas sobre fondo negro o blanco, el blanco con unas líneas que articulan las composiciones siempre muy simétricas.

Las imágenes de Disfarmer, que ahora se pueden ver en Madrid y en Disfarmer. The Vintage Prints en el Museo de Fotografía. FOAM de Ámsterdam, son documentos de una época, que aún se pueden encontrar en algún hogar de Heber Springs como la típica imagen de los abuelos o bisabuelos. De hecho, la fotógrafa Toba Tucker ha publicado un libro con descendientes de los retratados por Disfarmer repitiendo las instantáneas que él realizó. El legado de este fotógrafo ha sido admirado y valorado por colegas de profesión de la talla de Richard Avedon. Y su obra fue fuente de inspiración para el álbum Disfarmer: Bill Frisell, que Frisell, músico de jazz compuso como homenaje. Melodía que acompañará la visita de la muestra madrileña.


RUT DE LAS HERAS BRETÍN: De fotógrafo de pueblo a retratista de una época, EL PAÍS, 11 de mayo de 2016

domingo, 20 de marzo de 2016

¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

Están en los museos por méritos propios. Obras de una calidad extraordinaria, pero sin pedigrí. No están documentadas, están bajo la sospecha de atribuciones dudosas o permanecen en el anonimato. Son los cuadros en busca de autor. Enigmas no resueltos de la historiografía del arte que llevan de cabeza a los especialistas y les obligan a pelear en una lucha desigual por la atención del visitante. “El disfrute de una obra de arte es algo que se produce en el cuerpo a cuerpo de la persona con la obra, no debería importar la cuestión de la autoría, pero, claro, no es lo mismo un Velázquez que un anónimo del siglo XVII. Cuando aparece uno de estos nombres parece que todo lo demás se derrumba a su lado. Y la obligación de todo museo es aproximarse lo más posible al conocimiento de sus obras, ir hasta allí donde sea posible”, dice Juan José Lahuerta, jefe de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC).
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda) y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda)
y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
Lahuerta hace estas reflexiones a propósito de dos obras del MNAC que desde hace décadas vienen suscitando fuertes controversias y que en los próximos meses serán sometidas a un exhaustivo análisis científico y posteriormente a la discusión de expertos internacionales. Se trata de San Juan Evangelista en Patmos, etiquetada como anónimo andaluz, y un retrato de Ramon Llull atribuido a Francesc Ribalta. En las salas de Renacimiento y Barroco, ambos cuadros se encuentran flanqueando a San Pablo, el único Velázquez del MNAC, con el que tal vez compartan bastantes más cosas que la mera disposición espacial. La investigación parte con la determinación de resolver el misterio. No hay hipótesis previas. Pero tanto en uno como en otro caso, grandes críticos e historiadores como el italiano Roberto Longhi o el español José Milicua, auténticos pesos pesados, siempre defendieron que podrían ser del joven Velázquez en su etapa de formación sevillana.

El Ramon Llull, de hecho, ingresó en el MNAC en 1922 como un Velázquez. Formaba parte, junto al San Pablo, también del maestro sevillano, del depósito de la Colección Gil, y posteriormente, en 1944, sería adquirido por la Generalitat. La atribución la había hecho el historiador August L. Mayer, el primero en aplicar una metodología moderna al estudio de la historia del arte español. “Y todo el mundo lo reconoce como tal, hasta que aparece una inscripción al dorso de la tela que indica que el cuadro procede de la colección del marqués del Carpio. Se comprueba en el inventario y se ve que allí consta como ‘Retrato de Raimundo Lulio, original de Ribalta’, sin especificar si de Francisco o de Juan, es decir, del padre o del hijo. A partir de ahí Ainaud publica un articulo diciendo que se trata de una obra caravaggista muy interesante que podría ser de Ribalta, el 80 por ciento de la historiografía lo da por bueno y así consta ahora en el MNAC”, apunta Joan Yeguas, conservador del área de Arte del Renacimiento y Barroco.

El documento se impone al ojo, pero en un mundo tan pantanoso como el del arte antiguo, que ofrece escasos amarres seguros y aún menos certezas, la mirada y los conocimientos del experto son capitales. En este caso estamos ante un retrato imaginario de un filósofo, probablemente Ramon Llull, aunque no hay ningún signo que lo identifique. Un hombre de avanzada edad y cabellos alborotados cuyo modelo, insistía Longhi, presenta una gran similitud al que aparece en el Almuerzo de campesinos de Budapest y Tres hombres a la mesa del Hermitage. Aquí el personaje no está comiendo sino que sostiene en las manos un manuscrito “bajo el cual reposan dos libros bellísimos, como sólo Velázquez podía pintar a principios del siglo XVII”, escribe el anticuario e historiador Artur Ramon en el libro Museu Nacional d’Art de Catalunya: un itinerario (Elba, 2015). “Por analogía con los cuadros del pintor que conocemos del mismo periodo, parece una atribución clara”, concluye.

Y, más allá de nuestras fronteras, Guillaume Kientz. conservador del departamento pictórico del Louvre, no se moja a la hora de dar un nombre concreto, pero en el catálogo de la gran exposición Velázquez en el Grand Palais, de la que fue comisario, hace referencia al “Ramon Llull del museo de Barcelona” y dice que habría que resituarlo “en el contexto sevillano”. De hecho, es lo que hace él mismo en el pie de foto que ilustra la página: elimina de un plumazo el nombre de Ribalta y lo identifica como “anónimo sevillano”.

El San Juan Evangelista en Patmos ha tenido más novios antes de caer en el limbo del anonimato. Forma parte de la donación Joan Prats i Tomàs y se incorporó a las colecciones del museo en 1973. Un San Juan Evangelista adolescente, imberbe y de labios carnosos, que fascina y genera rencillas. Todos los historiadores coinciden en situarla en el foco caravaggista de la pintura que se hacía en Sevilla a comienzos del siglo XVII. Pero a la hora de darle un nombre la cosa se complica. Angulo primero y Gaya Nuño y Ainaud después la atribuyeron a Zurbarán. Milicua la consideró cercana al joven Velázquez, al igual que Longhi, para quien podía tratarse de “un original suyo de la adolescencia”. Y Pérez Sánchez, ya en los 90, señaló el pincel de un copista de Alonso Cano.

Los historiadores del arte no son infalibles. En todos los museos del mundo hay un baile ­permanente de atribuciones y desatribuciones, más o menos afortunadas, descubrimientos gloriosos y repentinos descensos a los infiernos de obras fuera de toda sospecha. Ahí está por ejemplo el caso cercano de El coloso, que tras reinar siete décadas como obra indiscutible del maestro aragonés, el propio Museo del Prado descatalogó. O el retrato de Felipe IV de Velázquez, que en 1973 el Metropolitan mandó a reserva por considerarlo de su taller y en el 2010 lo rescataba como obra de su magistral pincel.

Los connaisseurs cuentan hoy con la ayuda de nuevas técnicas científicas y químicas, estudios forenses que despejan incógnitas antes indescifrables. En los próximos meses los cuadros se someterán a un exhaustivo estudio científico: se realizarán pruebas radiográficas y se observará con luz infrarroja si bajo la pintura hay otras capas pictóricas o dibujos que delaten el trazo de su autor. También se tomarán micromuestras de pigmento “para ver si coincide con los que se utilizaban en Sevilla en ese momento, en qué talleres... En el caso de Ramon Lull puede ser determinante porque hay diferencias entre las que se empleaban en Sevilla y las de Valencia, donde trabajaba Ribalta... En el caso de San Juan Evangelista, lo que nadie discute es que pertenece a la escuela de Sevilla. Eso incluye tanto a Velázquez como a Alonso Cano o a Zurbarán. Y lo que nos análisis nunca nos dirán es cuál de ellos lo pintó”, considera Yeguas.

El MNAC confía en que las incógnitas habrán quedado despejadas en la primavera del 2017, cuando se presente la nueva remodelación de las colecciones de Renacimiento y barroco. Pero en su búsqueda de respuestas no estará solo. Una vez concluida la investigación, el museo convocará un seminario internacional, al que invitará a especialistas en Barroco, Velázquez y pintura sevillana de todo el mundo, para entablar una discusión, también científica, pero esta ya perteneciente a los historiadores del arte, para contrastar pareceres y tratar de alcanzar el mayor grado de consenso posible. “Aprender a ver es de todas las artes la de más largo aprendizaje”, sentenció Jules de Goncourt

Teresa Sesé: ¿Hay tres Velázquez en el MNAC?, LA VANGUARDÍA, 20 de marzo de 2016

sábado, 19 de marzo de 2016

El Bosco se ríe en El Escorial

Entre el destello satírico del mundo y las sombras de los hombres y las bestias navega la pintura de El Bosco, ahora desplegada en las 11 obras de la reducida pero colosal muestra sobre el artista presentada ayer en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Es el universo desbordante y excesivo del pintor flamenco Jheronimus van Acken Bosch, conocido en España como El Bosco. Con motivo del quinto centenario de su muerte, Patrimonio Nacional ha puesto en pie esta deliciosa exposición, que podrá visitarse hasta el 1 de noviembre.
El paraíso, el purgatorio y el infierno', uno de los tapices del Bosco expuesto en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Jaime Villanueva
El paraíso, el purgatorio y el infierno', uno de los tapices del Bosco expuesto en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Jaime Villanueva

La puesta de largo de El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario contó con la presencia de dos padrinos especiales: el presidente de Patrimonio Nacional, Alfredo Pérez de Armiñán, y el director del Museo Nacional del Prado, Miguel Zugaza. Ambas instituciones comparten obras capitales del Bosco, y recientemente han firmado un convenio especial de colaboración para exponer obras del pintor. También hay que recordar los recientes -y ya resueltos- capítulos escabrosos entre las dos instituciones, cuando el anterior presidente de PN, José Rodríguez-Spiteri, reclamó al Prado varias obras maestras de El Bosco, Van der Weyden y Tintoretto. Agua pasada, como quedó escenificado ayer.

El rostro del enigmático artista

Las obras centrales de la muestra 'El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario' se complementan con otras piezas singulares de las Colecciones Reales relacionadas con el Bosco. En concreto, un grabado publicado en Amberes de 1572 que representa una de las pocas imágenes fidedignas del rostro del artista, así como tres manuscritos: dos de ellos son libros de entregas donde apareje reflejada la adquisición de las obras del Bosco. Hay además un  manuscrito de Fray José de Sigüenza que refleja la fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.
'El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario' se complementan con otras piezas singulares de las Colecciones Reales relacionadas con el Bosco. En concreto, un grabado publicado en Amberes de 1572 que representa una de las pocas imágenes fidedignas del rostro del artista, así como tres manuscritos: dos de ellos son libros de entregas donde apareje reflejada la adquisición de las obras del Bosco. Hay además un manuscrito de Fray José de Sigüenza que refleja la fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Durante la comparecencia ambos hablaron de la importancia de una exposición que trasciende su tamaño, y recordaron cómo Felipe II llegó a ser el más importante coleccionista de la obra de El Bosco. "Ello demuestra el claro aprecio y entendimiento de su producción pictórica por parte del Rey  Prudente: una crítica contra los vicios y costumbres de la sociedad del momento, plenamente acorde con el sentir del monarca", escribe Pérez de Armiñán en el preámbulo del folleto de la obra. Así, Felipe II reunió en El Escorial un gran número de tablas que aparecen reseñadas en los libros de entregas que también pueden verse. Los promotores de la exposición han destacado que con esta iniciativa las obras del Bosco se muestran "en el lugar original para el que fueron adquiridas". Cristo coronado de espinas o Cristo con la cruz a cuestas y el tríptico El carro de heno,réplica de la obra original y restaurada recientemente. La innovadora interpretación iconográfica de la pintura religiosa del Bosco es apreciable en este conjunto.

Los disparates del Bosco

La colección de tapicería está formada por cuatro tapices tejidos en Bruselas entre 1550 y 1570 con hilos de oro y seda sobre modelos del Bosco: Tribulaciones de la vida humana, que se basa en el cuadro El carro de heno; El paraíso, el purgatorio y el infierno, sobre el modelo del tríptico El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio, y San Martín y los mendigos.

Cómo llegaron estas obras a la corte madrileña es aún hoy un misterio. La conservadora de tapices de Patrimonio Nacional, Concha Herrero, explica que fue después de la muerte del pintor "cuando el éxito de su obra se trasladó a otros soportes artísticos". Pervive el misterio: no se conocen los nombres de quienes copiaron sus obras y las trasladaron a mayor escala para poderlas llevar a los telares. "Pero  trabajaron para Francisco I de Francia", señala Herrero.

La temática que hilada en los tapices "es una crítica a las costumbres y a los vicios de la época". Al Bosco no le importaba qué clase social sale mal parada. "El tapiz de San Martín, por ejemplo, es una crítica contra maleantes disfrazados de falsos mendigos que soltaban sus muletas en cuanto veían una taberna", explica Herrera. "En otro, hace una crítica a las altas jerarquías eclesiásticas y civiles, y también a la religión. No deja títere con cabeza".

Aitor Bengoa: El Bosco se ríe en El Escorial, EL PAÍS, 18 de marzo de 2016

viernes, 18 de marzo de 2016

Louise Bourgeois en el Guggenheim Bilbao: donde habitan la memoria y el olvido

Aunque no le interesaba la nostalgia, porque no era productiva, fue prisionera de sus recuerdos. «Tienes que contar tu historia y tienes que olvidarla. Olvidas y perdonas. Eso te libera», decía. Pero ella nunca lo consiguió. Louise Bourgeois (1911-2010) narró su historia, plagada deculpas, miedos, traumas y fantasmas, a través de su trabajo durante su longeva carrera. Murió a los 98 años. Entre 1986 y 2008 creó 62 Celdas, sus obras más innovadoras y revolucionarias. Le gustaban los lugares claustrofóbicos porque te permiten conocer tus límites. Estos espacios arquitectónicos singulares, a caballo entre los relicarios medievales, los gabinetes de curiosidades del XIX, la instalación, la escultura y la escenografía teatral, contienen una gran carga psicológica y emocional: encerró en ellos sus sentimientos, sus vivencias y recuerdos más íntimos. Y no tiró la llave para que nadie pudiera entrar. Todo lo contrario: nos invita a que husmeemos en su interior, convirtiéndonos en voyeurs.
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA

Padecía un Síndrome de Diógenes artístico agudo: no tiraba nada, guardaba todo tipo de cachivaches (puertas de madera desvencijadas, mallas metálicas, ventanas rotas, espejos, vestidos, una pierna ortopédica de su vecina, frascos de perfume Shalimar, una trituradora de carne, hilos y agujas), metáforas de los estados emocionales de una mujer atormentada, con los que reconstruye su memoria. Pequeña de estatura, pero con un carácter de armas tomar, era una gran narradora. No le gustaba la gente feliz, porque era aburrida y no tenía historias que contar.

El Museo Guggenheim de Bilbao, en colaboración con el Haus der Kunst de Múnich, ha reunido la mitad de sus Celdas en la exposición «Estructuras de la existencia», la más completa hasta la fecha centrada en las jaulas autobiográficas de la mujer araña, que se miden con el acero retorcido de Richard Serra, uno de sus escultores favoritos, y el titanio aún más retorcido de Frank Gehry. Patrocinada por la Fundación BBVA, esta exposición nos invita a recorrer las Celdas de Bourgeois, que es como entrar en su compleja mente. Para ella representan diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional, el psicológico, el mental e intelectual... «Cada Celda trata del miedo. El miedo es dolor».

Ansiedad y psicoanálisis

Con sus Celdas la artista quiso exorcizar sus demonios. Que no eran pocos. Como la muerte de su madre, a quien asocia con la araña, protectora y tejedora. Comenzó a hacer sus celebérrimas y cotizadísimas esculturas arácnidas en 1994. Sus padres tenían un negocio familiar de restauración de tapices en Choisy-le-Roi, cerca de París, donde la artista pasó su infancia. La madre los restauraba y el padre los vendía en una galería del bulevar Saint-Germain de la capital gala. «¿Por qué nos había abandonado? ¿Por qué sufro tanto esta pérdida? ¿Por qué me afecta tanto su desaparición? ¿Me siento culpable?», se preguntaba tras perder a su madre. Ésta le hizo ocultar su enfermedad a su padre, quien le había sido infiel con su niñera británica, Sadie Gordon Richmond, otro episodio traumático para ella. Las muertes de su padre, primero, y de su marido (un historiador del arte norteamericano con quien se fue a vivir a Nueva York), después, hicieron crecer en ella un miedo atroz al abandono. Llegaron la ansiedad, la depresión, el dolor, la angustia y las sesiones de psicoanálisis (como buena neoyorquina) con el Dr. Lowenfeld desde 1952 hasta 1967.

Había abandonado Louise Bourgeois sus estudios de Filosofía y Matemáticas en La Sorbona para dedicarse al arte, que fue el que la salvó. Alumna de Fernand Léger, amiga de Duchamp, Miró y Breton, el reconocimiento internacional le llegó a los 71 años, edad a la que el común de los mortales están jubilados o incluso muertos. En 1982 el MoMA le dedicó la primera monográfica a una mujer artista. En 2000 inauguró la Sala de Turbinas de la Tate Modern con una gigantesca araña y tres imponentes estructuras arquitectónicas. Estas han sido adquiridas por un hombre de negocios y coleccionista irlandés, Patrick McKillen, para su Châteaux La Coste, en la Provenza francesa. Ha encargado a Jean Nouvel un edificio que las acoja.

Arte y cordura

El estudio que Louise Bourgeois alquiló en 1980 en Brooklyn (una antigua fábrica de pantalones vaqueros) le permitió aumentar cada vez más la escala de sus creaciones. Tuvo que abandonarlo en 2005. Pero se quedó con el depósito de agua de la azotea, con el que creó «Líquidos preciosos», una de las Celdas más espectaculares de la exposición, que se presentó en la Documenta 9 de Kassel. En ella puede leerse: «El arte es garantía de cordura». Lema que se repite, bordado en hilo rojo en un saco postal, en otra Celda. Pero borda más aforismos: «Necesito mis recuerdos. Son mis documentos».

En 1986 Bourgeois creó «Guarida articulada», que anticipa sus Celdas, al igual que otras obras como «Mujer- casa», «No hay salida»... No surgieron como tales hasta 1991, cuando se expusieron con este nombre (de la I a la VI) en el Carnegie International de Pittsburg. No habían vuelto a reunirse hasta ahora. La última, de 2008, incluye en su interior la escalera de caracol de su estudio, rodeada de esferas azules. En las paredes de la sala cuelgan obras sobre papel, las últimas que hizo tan sólo unas semanas antes de morir: «I Give Everything Away» (Todo lo regalo). Bien podría ser su epitafio.


Sus Celdas -«suponen la culminación de su carrera artística», según Julienne Lorz, comisaria de la muestra junto a Petra Joos- repiten siempre la misma iconografía: arañas, conejos, hilos, tapices, espejos -le gustaban porque la realidad cambia con cada ángulo-, una guillotina, una silla eléctrica, cuerpos arqueados por la histeria... y hasta un banquete caníbal que haría las delicias de Hannibal Lecter: la madre y los hijos devorando al padre. Así es el mundo de Louise Bourgeois: oscuro, secreto, tormentoso... Tan inquietante como fascinante.

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.